Controindicazioni ed avvertenze su Riccardo Zinna pittore
Vi avviso: state attenti alla pittura di Riccardo Zinna!
Non ha un sapore gradevole, non decora, non se ne sta, discreta, in un angolino di salotto.
Non lo trovate, qui, il cosiddetto "formato Zavattini".
Riccardo ha bisogno di tele al limite dell'intrasportabilità. Niente gli basta, niente è troppo forte per lui. Ogni artista si sceglie una materia a cui rapportarsi (o da cui è scelto, affascinato). E ogni artista stabilisce il tono, la temperatura di questo rapporto (dalla contemplazione all'aggressione, dal modellato all'unghiata, dall'accarezzamento alla lacerazione…). E questa materia sta per il mondo.
Nel gioco segreto dell'arte, la materia si presta docilmente ad ogni nostra più profonda proiezione.
Credo allora che quando Riccardo Zinna dipinge (celato agli occhi di tutti) il suo studio diventi una sorta di Maracaibo, messa a ferro e fuoco da un bucaniere, che depreda e stupra la pittura, sferzato a sua volta dal demone della razzia. E la povera pittura non fugge, non grida soccorso. Subisce, paziente e amorevole, come una madre che comprende le furie del figlio. E gli dà ragione, se non si sente amato dal destino. Il Riccardo, attore (ma anche il Riccardo amico), guarda le cose con la lontananza di uno sguardo straniante, che diresti distaccato, se non intervenisse amaramente un sorriso, incontenibile e subito soffocato, a dire di una sua cocente inquietudine, di un'interrogazione continua sull'esserci e sul suo possibile, ma incomprensibile senso. L'attore e l'amico sono il Riccardo, che si mostra fisicamente agli altri. Il Riccardo pittore, invece, si nasconde dietro la sua opera. Quando dipinge è solo e quell'inquietudine non ha più ragione di essere celata. Cerca, è vero, ancora qualche parvenza di maschera, di forma, di paternità, di citazione (Picasso, Balthus, Bacon…), qualcosa che lo sfami da quella divorante ansia di significato, ma più urgente incalza un bisogno altrettanto (di) struggente di non mentire a se stesso. E allora ingaggia la sua lotta con l'angelo (o con il daimon o con il duende). Assalta ogni suo cedimento accomodante e distrugge con furiosa iconoclastia tutto quello, che si era illuso di poter mostrare, raffigurare, scegliere…La tela si fa campo di battaglia e solo quando lo scontro è terminato, noi siamo ammessi a contemplare la pena e l'orrore indicibile che vi si sono consumati: colori crepati fino alle gamme più acide e pungenti, campiture decomposte in colature e cancrene, figure che storcono il viso in rictus e ghigni cadaverici, sfregi bianchi o neri, opachi come brandelli di sudari su corpi stuprati.
Ve l'ho detto: state attenti! È una pittura che fa male. Male davvero.
Life dear Life
di Corrado Morra
Tele e tavole di rara sensibilità, quelle di Riccardo Zinna, in cui si stratificano, come sedimenti di memorie, i gesti e le passioni di una sapienza linguistica e di una messe di rimandi poetici inaspettati e di rara suggestione. Un teatro di passioni il cui demone principale resta la sublime potenza di Francis Bacon, più che maestro evocato, vero e proprio "corpo da abitare" di questa pittura, personaggio, per dir meglio, da interpretare in quel lavoro sulla drammaturgia che Zinna, prima di tutto attore ispiratissimo e interprete di straordinaria sensibilità, compie da sempre.
E la sua è, soprattutto, un'interessante pittura materica, fatta di corpi dolenti, vinti, piegati dal lavoro di devastanti passioni (come in Venice Within The Love 1), o dal patimento di attese infinite che – ora nella sineddoche del gesto del torero (Before The Bullfight With Thoughts), ora nell'annuncio del tepore di un corpo muliebre, come nella promessa del languore di Nocturne, Then It Seemed To Be Vilma, – testimoniano, innanzitutto, della sofferenza e della mesta vanità della condizione umana.
Sono corpi sempre sospesi tra la consapevolezza del dolore, allora, e il breve delirio del piacere: corpi-fantasma come ci dicono la campitura eterea che copre, come garza a lenire ferite, Nocturne With Nocturnal Bird; o corpi-violati come l'oro abbagliante e la veemenza di un cromatismo all'improvviso fauve ci ricordano dal potente Before The Bullfight With Flowers.
Altrove le declinazioni del dolore (fino al gesto esiziale di un suicida nella postura del dio del Golgota di Nocturne, The Last, dio del fatale ed estremo promontorio che nel bel Golgotha Free Fall diventa l'esplicita metafora del patimento di ognuno), si trasformano in un altarino personale di contrizione e preghiera come nella pur aggraziata ed ombrosa mestizia di certi suoi studi per ritratti di derivazione leonardesca o, ancor meglio, nell'anelito all'altrove e, insieme, al dubbio come accade ne L'ora di Religione, un lavoro che, riprendendo addirittura uno studio del '77, presenta un misterioso personaggio di sapore settecentesco e una scimmia di landolfiana memoria entrambi con perplessi "sguardi in camera" che, in una spazialità risolta in poche linee alla maniera di Bacon, oscurano il campo lungo di una croce d'oro, egida dell'Altissimo, ma anche, ormai, simbolo muto e vano.
Ma in queste opere non è affatto estranea la potenza dell'ironia e il gusto per il gioco come, ad esempio, è chiaro in Nocturne Narcissus And The Dog in cui un cane blu, tirato dal fil rouge di un guinzaglio-capestro, restituisce a chi guarda tutto lo stupore dell'agonia senza senso cui il fato ci costringe; e gli stessi segni carichi di stupore tornano anche in Before The Bullfight With Dog, un'intensa tauromachia che mette insieme un taglio grafico à la page come quello di Gianluigi Toccafondo e una stupefacente colorazione degna di Lorenzo Mattotti, in uno straordinario pastiche rococò.